Rusia
- Capital: Moscú
- Población: 146.270.033 habitantes
- Superficie: 17.098.200,0 km2
- Idiomas: Ruso
- Moneda: Rublo
Códigos de interpretación
El pabellón Ruso para la bienal de Arquitectura de Venecia 2012 (del Estudio Speech) es una potente herramienta de síntesis de lo que podemos esbozar como introducción a un país que hoy en día conocemos como Rusia, donde confluyen múltiples capas histórico-políticas, "lugares comunes" que evidencian una necesidad de recodificar permanentemente el sustrato material y humano que se expone, se pone en tela de juicio, se describe, o se observa. En última instancia descubriremos tantas realidades como lecturas posibles sobre la compleja contemporaneidad rusa.
El aporte de este equipo es pues, la puesta en relación intencionada de estas aproximaciones, el código; la re-interpretación consciente del estudiante de arquitectura de un fragmento de universo que visitará en su viaje.
2008 - 2010 - 2012
UNA REVISIÓN DIRECCIONADA A LA RUSIA DEL SIGLO XX
Rusia no es ajena al mundo pero participa de este desde una dimensión cuasi paralela. Hasta la caída del muro era incierta su evolución y poca literatura era conocida al respecto.
Rusia pre revolucionaria, la tierra de los Romanov. La Rusia del siglo XX heredó la hemofilia del Zarismo, y esta se transformó en una enfermedad que pautó interminables conflictos. El Imperio Ruso, al comienzo del siglo, era un coloso. Los Estados Unidos, China e India cabían dentro de él. En cuerpo y alma era la creación y posesión de la dinastía Romanov, cuyo primer Zar había sido coronado en el Kremlin tres siglos atrás. Antes de la Gran Guerra, San Petersburgo era la ciudad artísticamente más dinámica del planeta.
El año de las revoluciones. En diciembre de 1916 Rasputín llevó al descreimiento total al gobierno imperial ruso. Luego fue asesinado. Más de 170.000 soldados se agruparon en las ciudades y los Cosacos pasaron a ser fieros revolucionarios. Se abrieron las puertas de las prisiones, y en medio de una lucha por la supervivencia repleta de héroes y víctimas, aparecieron la hambruna y la Guerra Civil de 1921.
La colectivización. La tierra fue colectivizada y los campesinos clasificados en pobres, medios y kulaks. Se introdujo un fuerte sistema de raciones conjuntamente con una importante y moderna maquinaria de trabajo. Los bolcheviques cerraron, destruyeron o transformaron en cines alrededor de 50.000 iglesias. Sergei Eisenstein, un gigante del cine, filmaba ‘Lo viejo y lo nuevo’. Se construía el Canal Fergana, en 1935, una de las maravillas del mundo soviético.
La segunda América. Con Stalin cambió la demografía del país, ya que millones fueron asesinados o deportados a Siberia o Kazakhstan, o vivieron en campos de trabajo forzado en lo que Solzhenitsyn llamaria «El archipiélago del Gulag». La iglesia había sido sepultada, y en el arte y la literatura aparecía el Realismo Socialista. Lo que la colectivización había sido para la agricultura, el Plan Quinquenal lo sería para la industria. El primero de ellos, comenzado en octubre de 1928 tenía como meta crear la ‘Segunda América’. El régimen promovió la cultura física: ‘fortaleza con diversión’. El primer tren Turkestan-Siberia fue convertido en símbolo de la industrialización. El terror El asesinato de Sergei Kirov en 1934 fue tan conveniente para Stalin como el año anterior lo había sido el incendio del Reichstag para Hitler. Se creó una atmósfera de miedo y descreimiento que originó el lanzamiento de una ‘caza de brujas’ contra todos los oponentes, reales e imaginarios. En 1934, 1966 delegados del Partido asistieron al Congreso. Cinco años después, en el Congreso siguiente, 1108 de ellos habían sido asesinados. Según un informe de la KGB de 1991, entre 1928 y 1952 murieron 42 millones de ciudadanos soviéticos como resultado de la colectivización forzada y de los fusilamientos.
En el matadero. El fascismo y el comunismo comenzaban la lucha. El 21 de junio de 1941 las armas alemanas abrieron fuego en la llamada ‘Operación Barbarosa’. La invasión nazi fue la ofensiva más grande de la historia, con más de 3.2 millones de soldados. Nueve días después el Ejército Rojo había perdido 3785 tanques y 440.000 hombres. Seis meses después comenzaron las tormentas de nieve y el viento helado del invierno ruso. El ‘General Invierno’, un tradicional aliado había llegado. La guerra produjo el campo de batalla y la batalla de tanques más grande de la historia en Kursk. El triunfo final de la URSS la confirmó como potencia mundial, y controlando un cordón de estados satélites de Europa Oriental desafió a occidente en la Guerra Fría.
La caída de la cortina. Los años posteriores a la guerra fueron tiempos difíciles. Las grandes ciudades, como Kiev y Minsk, habían perdido más de la mitad de sus edificios, la población se redujo a una quinta parte. También se devastó la vida rural, con pueblos, comunidades enteras y plantaciones exterminadas. Muchas familias vivían en cuevas o tanques de agua. Aquellos prisioneros que sobrevivieron a los campos de concentración alemanes fueron considerados traidores y pasaron, de inmediato, a los Gulags. El sistema soviético, entonces disfuncional en Tierra, comenzaba a funcionar estupendamente en el espacio.
La gran siesta. La vanidad y la importancia de la apariencia serían la clave de esta era. Se busca estabilidad, comida, renta económica y especialmente, vodka barata. Aeroflot se convierte en la compañía aérea más grande del mundo con más de 15000 aviones. También es la época del boom de Siberia. Bratsk, corazón de la industria siberiana, cuadriplica su población. Yakntsk, en la zona de hielos permanentes, crece a 100.000 habitantes e incorpora una universidad y una rama de la Academia de Ciencias.
El último bolchevique. Mikhail Sergeyevich Gorbachov pareció encarnar el modelo del ‘homo sovieticus’, y produjo una sorprendente ‘gorbymanía’ entre los occidentales. Su pueblo había sido colectivizado en 1931, y su familia deportada a Siberia por el stalinismo o muerta en la batalla de tanques de Kursk por el nazismo. La URSS miró hacia el oeste, pero a diferencia de la música clásica y la danza, el rock ruso no triunfó en el mundo. Entre la fallida invasión a Afganistán y la violencia étnica en el Cáucaso, las nuevas libertades trajeron represiones esporádicas por tropas especialmente entrenadas de la KGB. Estallaron las pasiones étnicas y políticas. Perestroika: reestructuración y liberalización de la economía. Glasnost: transparencia y libertad de expresión. En noviembre de 1989 caía el Muro de Berlín.
Se autorizaron las empresas privadas y se introdujo la tenencia de tierras, aunque nadie sabía como se iban a vender ni quienes las podían comprar. Victor Tsoy, convertido en cantante estrella del grupo de rock Kino, muere en un accidente de auto y se convierte en el James Dean soviético.
RU$$IA
La ‘inmoralidad’ gana la URSS, ya agonizante. Aparecían las publicaciones pornográficas y los videos eróticos. Florecía la importación de la revista Playboy y 50.000 moscovitas visitaban diariamente Mc Donalds en busca de hamburguesas y pastel de manzana.
En 1990 se publicaron estadísticas por primera vez. Había 4.5 millones de alcohólicos declarados, 50.000 muertos al año en accidentes de tránsito, la situación medioambiental era crítica y la criminalidad crecía constantemente.
Una encuesta de 1991 preguntaba: ¿Qué le da la URSS a la gente? En agosto de 1991, mientras Gorbachev estaba de vacaciones en Foros con Raisa, sus conspiradores se reunieron en un sanatorio de la KGB. Cuando fueron avisados, Raisa recordó el asesinato de los Romanov, largo tiempo atrás.
Boris Yeltsin fue informado en su dacha y cruzó contra un ‘golpe de estado anti-constitucional’.
En su oficina, Rostropovich el cellista, empuñaba un rifle AK-47. La URSS se fragmentó en decenas de repúblicas y Gorbachov renunció a la Secretaría General del Partido.
La nueva Rusia de Yeltsin heredó los viejos problemas: la mafia se multiplicó, así como los perfumes, las casas de cambio, los casinos y moteles, los drogadictos, vegetarianos y suicidas. Yeltsin sobrevivió a la insurrección de 1993, conocida como Segunda Revolución, y ganó nuevamente las elecciones en 1996, con su alcoholismo y sus problemas de salud.
Como la estación espacial Mir (cuya existencia entre paneles solares descascarados y piezas envejecidas sorprende a los americanos) Rusia sigue ahí y con gran fuerza. La gigante tierra está cargada con sueños rotos, el siglo ha sido largo e increíblemente cruel.
Los viejos vinculados al Politburó, los comerciantes o empresarios con protecciones, y los jóvenes ambiciosos y educados con negocios optimistas, tienen un futuro prometedor en la novedad del capitalismo.
* Extracto de la charla Rusia SXX, realizada para el curso de ant.4 Taller Sprechmann en 2004 y 2005 por Martin Cobas y Federico Gastambide.
The Russian Century de Brian Moynahan, editorial Seven Dials, Londres 1994, los textos fueron elaborados a partir del libro.
ARQUITECTURA LOS CONSTRUCTIVISTAS (EN TRES MOMENTOS HISTÓRICOS)
Raíces de un método, el pensamiento arquitectónico pre-revolucionario El carácter radical y revolucionario de los primeros proyectos constructivistas siempre ha llevado a pensar que sus planteamientos partían de una ruptura total con la tradición antigua, renunciando incluso a todo tipo de continuidad con los movimientos renovadores de finales de siglo. Por el contrario, Catherine Cooke señala en este artículo que los orígenes del modelo mecánico de los artistas rusos pueden encontrarse en algunas ideas sobre el proceso de diseño desarrolladas con anterioridad a la Revolución de Octubre. La peculiaridad de Rusia no era que su tecnología estuviera absolutamente atrasada, sino que gracias al retraso de su revolución industrial, las zonas de ingeniería y ciencia avanzadas eran todavía muy pequeñas y estaban localizadas geográficamente.
*
Las tecnologías modernas no se habían extendido a la cultura general de la nación antes de que los cimientos sociales y económicos de esta fueran destruidos. No obstante, antes de la Revolución habían sido lo bastante fuertes y novedosas para llamar la atención de los teóricos de diseño y para formar parte de aquel debate con el arte que ya era fundamental en la arquitectura de Occidente.
Un significativo fundamento de la continuidad residía ciertamente en la amplitud de la concepción del problema cultural al que en último término ha de referirse la arquitectura.
Dicha amplitud esta representada en el sintético concepto de bit’ (a grandes rasgos “modo de vida”), que era fundamental en el pensamiento cultural, político y filosófico ruso. El bit’ encarna la totalidad de las relaciones interpersonales, la conciencia colectiva, los valores espirituales y sus formas de expresión o manifestación material. La noción de que todo este sistema pudiera “transformarse” o “reconstruirse” en un sistema de vida “nuevo” era una antigua constante de la cultura rusa que fue reavivada a finales del siglo XIX y se convirtió en una cuestión fundamental del programa político de los años veinte.
Cuando simultáneamente a la búsqueda de una nueva estructura social se produjo el derrumbamiento de los cánones clásicos, lo más típico fue el eclecticismo en la elección de los modelos para el pensamiento estructurado del diseño, que abarcaron diversos campos de la naturaleza y de las ciencias naturales antes de que los constructivistas de los años veinte encontraran en la ingeniería un modelo integrador y organizativo.
Durante los últimos años del siglo pasado surgieron en Rusia dos teóricos, Apollinari Krasovskii, el teórico más importante del racionalismo ruso del siglo XIX, y Mijaíl Bikovskii, el teórico del anticlasicismo. Ambos sentaron las bases teóricas para que Rusia pudiera responder a los nuevos materiales y técnicas de construcción surgidos en el siglo XIX y para que surgiera la idea de que el diseño era una respuesta humanista a un análisis liberador y positivista de la “función”, la cual se extendió más allá de la práctica para abarcar la función psicológica y espiritual, e incluso darle prioridad.
Catherine Cooke
Años de efervescencia, el nacimiento de la arquitectura soviética.
En 1917, en la ciudad de Petrogrado se tomó el Palacio de Invierno, y el gobierno burgués provisional quedó destituido. El levantamiento dirigido por Vladímir Lenin había salido victorioso. Había triunfado la Revolución Socialista. Unos días después, tras desesperados combates, el gobierno de los soviets se afianzó en Moscú y empezó a extenderse por el resto de Rusia. Con la «socialización de la tierra» y «la revocación del derecho a la propiedad privada del suelo en las ciudades» llegó el proceso de realojo, y con él nuevas formas de vida comunal. La necesidad de dar con una forma arquitectónica condensada que expresara los cambios sociales reales constituía una tarea prioritaria para los arquitectos soviéticos, la cual entrañaba a su vez la necesidad de crear nuevas metáforas y símbolos que fueran comprendidos por todos. Debido a la contrarrevolución interna y a la intervención de las potencias extranjeras, la nueva arquitectura soviética tuvo que plasmarse inicialmente sobre el papel, ya que no era el mejor momento para las construcciones a gran escala. Fueron la búsqueda creativa y la experimentación con nuevos diseños las que compensaron la falta de actividad práctica, y sólo tras unos años se hicieron realidad algunas de las utopías «constructivistas». Lo que estaba evolucionando era una noción de la arquitectura como vehículo de transformación de la faz de la tierra, de regulación de las estructuras de los asentamientos humanos, de reconstrucción de un estilo de vida y de educación del individuo.
La expresión simbólica del espíritu de los tiempos pasó a ocupar un lugar predominante en la obra de los arquitectos de los primeros años. Se quería glorificar el espíritu de la Revolución por medio de las formas clásicas, y se consideraba que la grandeza de éstas debía ir acompañada de volúmenes gigantescos, tamaños colosales y una impresionante monumentalidad. Estas ideas románticas se materializaron principalmente en los nuevos tipos de edificios públicos como los clubes obreros. El arquitecto moscovita Golosov siguió una rama diferente del romanticismo. Confiaba en el simbolismo de los volúmenes arquitectónicos organizados y en su impacto directo en la percepción, independientemente de sus asociaciones tradicionales. De acuerdo con la idea de Golosov, ciertas formas -como el cubo, el cilindro y la pirámide- «tenían vida propia» y eran inherentemente reacias a combinarse con otras. Por el contrario, la espiral, una característica frecuente en sus diseños, era una forma dinámica y susceptible de combinación. El dinamismo compositivo era para Golosov un reflejo del espíritu de la Revolución.
En 1919-1920 se crea la Comisión de Pintura, Escultura y Arquitectura, la cual emprendería la labor de investigar las maneras de sintetizar las artes espaciales. Todos los miembros eran defensores convencidos de una arquitectura nueva y alejada de la tradición. Sólo les interesaba una iconografía simbólica que expresara los nuevos programas sociales. Durante los años en que el gran potencial de energía creativa todavía no podía canalizarse hacia la construcción propiamente dicha, la escenografía asumió la función de laboratorio para los experimentos arquitectónicos. Para la arquitectura, 1923 fue el año de transición definitiva de la «arquitectura de papel » a la arquitectura construida. Ese año decisivo estuvo especialmente marcado por dos acontecimientos, a saber: el concurso de proyectos para el Palacio del Trabajo y la construcción de la Exposición Agrícola de Todas las Rusias, en Moscú. La aparición del Constructivismo como corriente artística también data de los primeros años veinte. Conforme a su principio «productivo», los constructivistas pensaban que, más que reflejar la realidad, el nuevo arte debería orientarse hacia la producción a fin de crear el medio material adecuado para la vida e incluso ordenar la vida misma.
Defendían los objetos útiles, en lugar de las obras de arte en el sentido tradicional. La utilidad ascética, atribuida por los constructivistas a las formas de las cosas, era para ellos una característica de la cultura proletaria por oposición al consumo. El lema «el edificio como condensador social de la época» se impuso como meta; se consideraba que era el vehículo para la organización de la vida; y el edificio era el molde de esas formas. Los constructivistas mantenían que en el diseño del edificio las ideas debían ir de dentro a fuera, una creencia en la que seguían a los arquitectos modernos, aunque rechazaran por completo esa corriente. El constructivismo contó con dos manifiestos, el primero de ellos elaborado por los escultores Antón Pevsner y su hermano Naum Gabo y el segundo elaborado por el grupo de artistas próximo a Vladimir Tatlin.
El manifiesto del grupo de Tatlin incidía más en los aspectos productivistas y terminaba de manera apasionada con las consignas:
«¡Abajo el arte!. ¡Viva la técnica!».
«No hay más arte colectivo que el de la vida constructiva».
Eleazar Lissitzki utilizará repetidamente este símbolo, aplicándoselo a sí mismo en su autorretrato como «inventor» y, de manera más concreta, aplicándoselo a Tatlin en el momento de construir la maqueta en madera de su monumento a la Tercera Internacional. En los sellos que se editaron para la conmemoración de la Tercera Internacional, al pie del Monumento podía leerse: «Ingenieros, construid formas nuevas». Sin embargo, el Monumento puede considerarse, con su configuración definitiva y para el tamaño previsto, como irrealizable desde un punto de vista estático. Pero esto no tiene mayor importancia, y Tatlin, que según El Lissitzki «proyectó esta obra sin conocimientos específicos técnico constructivos y estáticos», no debía tener demasiado interés en que superase la fase del manifiesto, y ciertamente la obra fue sobradamente expuesta en las principales ciudades soviéticas. El verdadero interés de Tatlin estaría en que la obra se interpretara como un grito contra el conformismo, una «acción-relincho» de un dinamismo desesperado, que no se resigna a su propia negación para ser construida. Por su parte, El Lissitzki diseñó un modelo de edificio de oficinas adecuado a las exigencias de los nuevos tiempos. Eligió como emplazamiento el centro del viejo Moscú, disponiendo un conjunto de ellos en los cruces principales, según un criterio que se adaptaba a la configuración urbanística propuesta por el nuevo Plan de la Ciudad.
Para conseguir la necesaria claridad en todas las dependencias, y para optimizar el tráfico y las circulaciones, propuso la disposición horizontal de las plantas y la disposición vertical de los accesos. Se establecían, de este modo, tres ejes diferenciados, el primero a nivel de calzada, horizontal, por donde llegaban personas y mercancías hasta el edificio, a través del espacio recuperado para la ciudad. El segundo eje era vertical, con la única misión de repartir cada cosa a su nivel, y el tercero, horizontal en los planos superiores, era el eje a través del cual se hacía la redistribución hasta cada dependencia. Con esta solución, Lissitzki se diferenciaba claramente de la tipología de rascacielos americano, desarrollado en altura, con un único eje vertical. El lenguaje artístico que la arquitectura rusa empezó a utilizar en los años veinte exigió el desarrollo de toda una serie de técnicas emocionalmente expresivas para la combinación de las formas geométricas tanto planas como volumétricas, al tiempo que fomentó una nueva visión del espacio.
Paralelas y divergentes, la herencia de la vanguardia soviética
Entre los arquitectos cuya obra se ha clasificado como “deconstructivista”, hay algunos cuyos trabajos parece que han extraído ciertos aspectos de su lenguaje formal de la obra de los miembros de la vanguardia rusa de los años 1920. Por ejemplo, en la exposición del Museum of Modern Art de Nueva York sobre la Deconstrucción en 1988, Philip Johnson relataba al público en general que estaba “fascinado por esas semejanzas formales... que hay entre estos arquitectos... y el movimiento ruso”. Y continuaba: ”Tomemos por ejemplo el más obvio de los temas formales que repiten cada uno de ellos: la superimposición en diagonal de formas rectangulares o trapezoidales. Este tema aparece también claramente en la obra de toda la vanguardia rusa, desde Malevich a Lissitzky. La similitud, por ejemplo, entre los planos alabeados de Tatlin y los de Hadid es evidente. El “lini-ismo” de Rodchenko aparece en la obra de Coop Himmelblau y en la de Gehry, y así sucesivamente.” Así pues, a un nivel, tenemos ciertos paralelismos formales entre las figuras cúbicas ladeadas de algunas obras de Gehry, y los primeros trabajos de los racionalistas rusos Vladimir Krinsky y Nikolai Ladovsky, cuya “estética racionalista” se ocupaba de analizar el modo en que las disposiciones formales comunicaban sensaciones y emociones.
Resulta fundamental el recurso de comunicar un estado de ánimo iconoclasta así como el de cuestionar las normas sociales ladeando lo que convencionalmente estaba firme sobre la Tierra. Así que el hecho de que este motivo pueda encontrarse en proyectos rusos y americanos separados por sesenta y cinco años de distancia seguramente no es más que el uso paralelo de un sencillo fundamento de la psicología perceptiva. En contraste con esto, hay casos en los que algún arquitecto contemporáneo ha buscado explícitamente las fuentes que habían influido en él a través del homenaje y la peregrinación.
Así, Rem Koolhaas, por ejemplo, viajó a la Unión Soviética para ver los proyectos dibujados y pintados personalmente y en gran cantidad por el constructivista moscovita Iván Leonidov, cuando sólo una pequeña parte de su obra había sido expuesta al público con anterioridad. De hecho, recuerdo haber visto por primera vez algunas de las obras publicadas ahora en nuestro nuevo estudio sobre Leonidov cuando Koolhaas regresó a Londres con diapositivas hechas en el apartamento del hijo del artista en Moscú. Asimismo, Zaha Hadid, como alumna de Koolhaas, reconoce estar en deuda, directa y poderosamente, con Malevich gracias a los ejercicios realizados en el grupo de Koolhaas en los que se exploraba el lenguaje formal de este artista, al igual que con Leonidov, quien también recurrió a él. En estos dos casos de referencias a Leonidov, la propia fuente nunca fue el vehículo para ninguna postura teórica muy dilatada ni muy rigurosa, sino solo para un poderoso lenguaje formal. De hecho, Leonidov alcanzó la notoriedad a finales de los años 20 por desviarse de las posiciones teóricas medulares del Constructivismo y no por su adhesión a ellas. A raíz de una ola de Leonidovismo, su grupo tuvo que defender con más vehemencia que nunca el principio de que el Constructivismo era “no un estilo, sino un método” y específicamente, su propio “método funcional”. Pese a defender la visión de que era la arquitectura la que debía establecer el programa de la tecnología y no a la inversa. Leonidov estaba generando una estilización high tech que iba más allá del ámbito soviético, y que inundó las escuelas de arquitectura soviéticas con las mismas insensateces que caracterizan el nuevo Constructivismo de ciertas escuelas europeas y norteamericanas de hoy en día. En otras obras –en especial la del diseñador más patente y programáticamente deconstructivista Bernard Tschumi- el uso de un robusto e inequívoco paradigma contra el que elaborar una nueva formulación ha llevado a un lenguaje formal que es tan claramente constructivo como las manifestaciones de ese principio creado por el arquitecto de Leningrado Iakov Chernijov.
Pero ahora, al final de los años ochenta, cuando la cultura ha avanzado cerca de sesenta años, este lenguaje común se está utilizando para hacer exactamente las formulaciones contrarias: manifestar no la corrección mecánica, sino la noestructura,así como cuestionarse las conectividades convencionales. El programa de Tschumi para sus folies en el Parque de la Villette en París, ilustran también otra importante inversión filosófica. Los edificios constructivistas de los años veinte pretendían ser catalizadores del cambio social adaptando sus estructuras espaciales a los modelos de actividad cuidadosa y previamente planificados de una añorada serie de futuras relaciones espaciales. Por otro lado, los edificios de Tschumi están concebidos como estímulos para unas actividades humanas de índole imprevista e indeterminada, y tal vez, con el tiempo, de índoles muy diversas. Su papel de catalizadores proviene de que poseen una presencia provocativa y de que son una invitación a la interacción humana en general. Así pues, en este caso la forma se construye según sus propios términos, y no según los de la sociedad: antecede a la función y la crea, en lugar de ser su consecuencia.
El Constructivismo, por un lado se centraba en un espacio tridimensional real dentro de un tiempo real mensurable en “la materia real en un espacio real”, según la famosa frase de su fundador Vladimir Tatlin. El Suprematismo, por otro lado, reafirmaba la posición integral y equivalente de la cuarta dimensión del tiempo experimental como factor que desmaterializaba la realidad cotidiana. El tiempo era, pues el desmaterializador que hacía explotar lo material para convertirlo en espiritual, la materia era sustituida por la energía como tema central. La intención de una “composición de elementos” - decía Malevich – era “crear un conjunto o una forma de energía”.
La transición hacia un espacio supramatista -esto es, de medida energética- la realizaron los constructivistas de Moscú con Moisei Guinzburg, en sus proyectos de planeamiento desurbanista también a finales de los años veinte. En ellos examinaron las implicaciones que para la arquitectura y los asentamientos humanos tenían las nuevas tecnologías de la comunicación, ya inminentes, aunque todavía no activas en la Unión Soviética de entonces (o de ahora). Mediante esas tecnologías –tal como las preveían- “la distancia se mediría en adelante por el tiempo”, y la proximidad o conectividad entre los individuos ya no sería algo correlativo a su contigüidad espacial. No es de extrañar, por tanto, que encontraremos los modelos de distribución dispersa, anodal y rítmica como algo recurrente en los trabajos urbanísticos de Bernard Tschumi en el parque de la Villette, donde sus edificios están explotando y deconstruyendo la idea de esas construcciones mecánicamente ordenadas que los constructivistas habían perseguido a principios de los años veinte.
Catherine Cooke
Post scriptum, un epílogo de autor Rem Koolhaas,
La historia de la piscina 1977, un cuento para antes de dormir.
Moscú,1923
Un día, en la escuela de arquitectura, un estudiante diseñó una piscina flotante.
Nadie recordaba quien había sido. La idea se respiraba en el ambiente. Otros estaban diseñando ciudades voladoras, teatros esféricos y planetas artificiales enteros. Alguien tenia que inventar la piscina flotante. La piscina flotante -un enclave de pureza en un entorno contaminado- parecía un primer paso, modesto pero radical, dentro de un programa gradual para mejorar el mundo gracias a la arquitectura.
Para demostrar la fuerza de la idea, los estudiantes de arquitectura decidieron construir un prototipo en su tiempo libre. La piscina era un largo rectángulo de planchas metálicas atornilladas a una estructura de acero. Dos vestuarios lineales, aparentemente interminables, formaban los lados más largos; uno para hombres y el otro para las mujeres. En cada uno de los extremos había un vestíbulo acristalado con dos paredes transparentes; una de ellas mostraba las actividades subacuáticas, saludables y a veces excitantes, de la piscina; y la otra los peces que agonizaban en el agua contaminada. Así pues, se trataba de una sala verdaderamente dialéctica, usada para hacer ejercicio físico, broncearse de manera artificial y mantener contactos sociales con los nadadores casi desnudos. El prototipo se convirtió en la construcción más popular de la historia de la arquitectura moderna. Debido a la escasez crónica de mano de obra soviética, los arquitectos o constructores hacían también de socorristas. Un día descubrieron que si nadaban al unísono -en tandas regulares y sincronizadas de un extremo al otro de la piscina- todo el conjunto empezaba a moverse lentamente en sentido opuesto. Se quedaron atónitos ante esta locomoción involuntaria; en realidad, se explicaba por la sencilla ley de la física: acción-reacción.
A principios de la década de 1930, la situación política -que en su momento había fomentado proyectos como el de la piscina- se vuelve inflexible, incluso amenazadora. Unos cuantos años después, la ideología que representaba la piscina -que por entonces estaba bastante oxidada, pero era un acontecimiento popular- llegó a considerarse sospechosa. Una idea como la de la piscina, su carácter furtivo, su presencia física casi invisible, la cualidad como de iceberg de su actividad social sumergida: de repente todo ello se volvió subversivo. En una reunión secreta, los arquitectos o socorristas decidieron usar la piscina como vehículo para su huida hacia la libertad. Gracias al por entonces bien conocido método de la autopropulsión. Podrían ir a cualquier parte del mundo donde hubiese agua. Era lógico que quisieran ir a América, en especial a Nueva York. En cierto modo, la piscina era una manzana de manhattan realizada en Moscú, que así alcanzaría su destino natural.
Una mañana temprano, en plena década estalinista de 1930, los arquitectos se alejaron de Moscú, nadando incesantemente por tandas en la dirección de los bulbos dorados del Kremlin.
Nueva York, 1976
Un programa rotatorio asignaba a cada socorrista o arquitecto un turno en el mando de la “nave” (Una oportunidad rechazada por algunos anarquistas a ultranza, que anteponía a esas responsabilidades la integridad anónima de nadar continuamente) Tras cuatro décadas de travesía por el Atlántico, sus bañadores (el frente y la espalda eran exactamente iguales, una normalización derivada de un edicto de 1922 para simplificar y acelerar la producción) casi se habían desintegrado.
A lo largo de los años, habían convertido algunos sectores del vestuario o pasillo en “habitaciones” con improvisadas hamacas, etc. Resultaba sorprendente como, tras 40 años en el mar, las relaciones entre las personas no se habían estabilizado, sino que seguían presentando esa volatilidad tan familiar en las novelas rusas; justo antes de llegar a New York, había habido un estallido de histeria que los arquitectos o nadadores habían sido incapaces de explicar, salvo como una reacción retardada a su madurez colectiva.
Cocinaban en una estufa primitiva, alimentándose de las provisiones de repollo y tomates en conserva, y de los peces que encontraban cada amanecer, arrastrados hasta la piscina por las olas del Atlántico (aunque estaban cautivos, estos peces eran difíciles de capturar debido a la inmensidad de la piscina).
Cuando finalmente llegaron, casi no se dieron cuenta, pues tenían que nadar en dirección opuesta a donde querían ir, es decir, hacia lo que querían dejar atrás.
Era extraño lo familiar que les resultaba Manhattan. Siempre habían soñado con Chryslers de acero inoxidable y Empire States voladores. En la escuela, incluso habían tenido visiones más audaces, de las cuales, curiosamente, la piscina (casi invisible: prácticamente sumergida en la contaminación del East River) era una prueba: con las nubes reflejándose en la superficie, era algo más que un rascacielos: era un pedazo de cielo ahí en la tierra.
Sólo faltaban los zeppelines que habían visto 40 años antes cruzando el Atlántico a una velocidad exasperante. Suponían que estarían flotando por encima de la metrópolis como una densa masa nubosa de ballenas ingrávidas...
Cuando la piscina atracó cerca de Wall Street, los arquitectos o nadadores o socorristas se quedaron atónitos ante la uniformidad en el vestido y el comportamiento de sus visitantes, que invadieron la embarcación en una desbandada brutal por los vestuarios y las duchas, desoyendo completamente las instrucciones delos superintendentes. ¿Había llegado el comunismo a los Estados Unidos mientras ellos estaban cruzando el Atlántico, se preguntaron horrorizados. Habían nadado todo ese tiempo para evitar exactamente eso: esa tosquedad, esa falta de individualidad, que no desparecieron ni siquiera cuando todos los hombres de negocios se despojaron de sus trajes de marca? (las inesperadas circunstancias contribuyeron a acentuar esta impresión en los provincianos rusos).
Escandalizados, zarparon de nuevo llevando la piscina corriente arriba: ¿un salmón oxidado, a punto-finalmente- de desovar?
Tres meses más tarde.
Los arquitectos de Nueva York estaban inquietos por el repentino influjo de los constructivistas (algunos bastante famosos, y otros a los que se creía hace tiempo deportados a Siberia -si no ejecutados- después de que Frank Lloyd Wright visitase U.R.S.S. en 1937 y traicionase a sus colegas modernos en nombre de la arquitectura) Los neoyorquinos no dudaron en criticar el diseño de la piscina, por entonces todos estaban en contra del movimiento moderno; haciendo caso omiso de la decadencia de su profesión, de su propia irrelevancia cada vez más patética, de su producción desesperada de flácidas mansiones campestres, del mustio suspenso de sus manidas complejidades, del gusto seco de su poesía inventada y de los padecimientos de sus sofisticación irrelevante, se quejaban y de que la piscina era anodina, rectilínea, poco audaz y aburrida; que no había alusiones históricas; que no había decoración; que no había...nada de ruptura, de tensión, de ingenio, sino tan solo líneas rectas, ángulos de 90 grados y el color apagado de la herrumbre.
(En su impecable sencillez, la piscina era para ellos una amenaza: como un termómetro que pudiese insertarse en sus proyectos para tomar la temperatura de su decadencia) Sin embargo, para acabar con el constructivismo, los neoyorquinos decidieron conceder a sus supuestos colegas una medalla colectiva en una discreta ceremonia a orillas del río. Contra el fondo de la silueta de la ciudad, el apuesto portavoz de los arquitectos de New York pronunció un amable discurso. La medalla llevaba una antigua inscripción de la década de 1930, según recordó a los nadadores. Ya no resultaba irrelevante -dijo- pero ninguno de los arquitectos actuales de Manhattan había sabido encontrar un nuevo lema.
Los rusos lo leyeron. Decía así: “no hay un camino fácil para ir de la tierra a las estrellas”.
Mirando el cielo estrellado que se reflejaba en el estrecho rectángulo de la piscina, un arquitecto o socorrista -todavía chorreando tras su última vuelta- contestó por todos ellos: “tan sólo hemos venido de Moscú a Nueva York”.
Y luego todos se tiraron al agua para retomar su conocida formación.
Cinco minutos más tarde
Frente al hotel Welfare Palace, la balsa de los constructivistas colisiona con la balsa de la Medusa: el optimismo contra el pesimismo. El acero de la piscina se hunde en el plástico de la escultura como un cuchillo en la mantequilla.
2015
ARQUITECTURA
“El gobierno soviético debe utilizar la arquitectura como un poderoso medio d e influenciar en la psicología de las masas”_ Ladovsky. 1928.
CLUBES OBREROS
“El Club Obrero será: una alta escuela de cultura una usina social, una escuela de comunismo.” El Lissitzky Uno de los programas más emblemáticos de la vanguardia rusa. Siguiendo la tradición de las Casas del Pueblo europeas, significaron un gran aporte, yendo mucho más lejos en su implicancia. Se trataba de edificios construidos cerca de las fábricas a cuyos obreros serviría como lugar de descanso, esparcimiento y cultura en un contexto político educativo. Una gran sala de espectáculos y distintos espacios para actividades culturales eran los componentes esenciales del programa. El Club Obrero junto con las Casa Comunas se complementaban en sus funciones y eran los “condensadores sociales” por excelencia. La clase obrera al usar sus espacios para las actividades allí previstas, vería acelerada la transformación de su conciencia. La arquitectura como un “catalizador” de una reacción social en curso. Fueron los focos más importantes de difusión de la nueva cultura proletaria roja continuando la función desempeñada en los primeros años de la Revolución por los “rincones rojos”, las cabañas de lectura y las casas del pueblo. Aparecieron en los primeros años soviéticos como un medio de unión de la clase obrera, como artefactos de propaganda masiva, de formación política, social y cultural, de descanso y esparcimiento, en el contexto de la buscada revolución cultural.
Los clubes obreros de nuevo tipo aparecieron en el contexto de la NEP de Lenin que implicaba cierta descentralización temporal de la economía y un mínimo de mercado. Esto permitió que los sindicatos de distintas ramas pudieran encargar sus propios clubes sin depender de las decisiones centralizadas, como sucedería en la década de 1930. La propia concepción de los Clubes, su tamaño “pequeño” en términos relativos, reflejaba un concepto de participación más o menos democrática, siguiendo la tradición de los Soviets. Esto se reflejó en los diseños de los edificios que utilizaron el vidriado como un elemento de transparencia literal y simbólica el cual abría el interior del club a la ciudad y permitía desde la ciudad ver qué pasaba en el interior del club.
Alguno de los eslóganes de la época utilizados en los clubes expresan con claridad la filosofía que los sustentaba como programa: “Club- escuela de cultura ciudadana”-“Fortalecimiento del poder defensivo del país”-“Trabajo cultural por la lucha por un nuevo modo de vida”-“Organización de la conciencia”-“Organización de las emociones y los sentimientos”- “Club- laboratorio de cultura proletaria”-“Club- pila bautismal de la conciencia proletaria”.
Eran verdaderas catedrales del proletariado, las cuales habían de sustituir a las catedrales del “oscurantismo” de la religión organizada, “opio de los pueblos” según había escrito Karl Marx. Llama la atención en los clubes la existencia de los “rincones rojos”, muy de moda en esos años, en los cuales se veneraba a Lenin y la revolución con distintos cuadros, banderas y objetos. Una mutación de los rincones cristiano ortodoxos para los íconos, que los rusos usaban en sus casas desde la antigüedad, colocándolos en el diedro de una habitación para su veneración.
Estos clubes obreros se diseminaron por todas las ciudades de la URSS y en las grandes ciudades. Comenzaron , como otras varias instituciones político-sociales y culturales soviéticas, coexistiendo con varias otras funciones, en los Palacios del Trabajo y las Casas Comuna establecidas confiscadas a la burguesía. Aparecieron cuatro variedades de clubes. Domésticos (para los vecinos de una vivienda comunal), de producción (según la pertenencia a una fábrica determinada), profesional (según el sindicato gremial), y territorial (municipales y regionales).
Los más conocidos internacionalmente se encuentran en Moscú. El Club Zuev de Gólosov y 4 de los 5 que Miélnikov realizó en el corto plazo de 3 años en un destello creativo extraordinario. Los clubes de Miélnikov se destacaron por la gran originalidad de su forma y fueron un gran aporte a este programa soviético. Se trata de objetos aterrizados en la trama de la ciudad, realizados al decir de Frederick Starr, contra la ciudad hostil, más que en ella. El lenguaje utilizado consistió en ensamblar formas geométricas puras en la tradición del Romanticismo Clásico. Pero a diferencia de éste, de sus volúmenes no emana la sensación de estabilidad eterna sino una gran tensión entre reposo y dinamismo.
Melnikov tenía aversión a los volúmenes cúbicos tan atractivos para los constructivistas, pues veía en ellos dispositivos para generar disciplina social, regimentación y control. Cada uno de sus clubes posee una volumetría peculiar en donde siempre la diagonal está presente de un modo u otro. El triángulo es la figura preferida de Miélnikov . Sus proyectos se caracterizan por el explosivo diseño de las plantas, la tumultuosa convergencia de los volúmenes cónicos, la tensión contenida y el crescendo, las diagonales y líneas dentadas. Sus clubes tienen ciertas características comunes. Son organizados en torno a un gran auditorio factible de subdividirse y transformarse en salas independientes más pequeñas (no solo para ganar en flexibilidad funcional sino para evitar que la gran sala quedara vacía y “desperdiciada” en los momentos en que no hubiese grandes espectáculos). Fueron diseñados para economizar lo máximo posible en costos de construcción, en un contexto crítico de carencias por el que atravesaba Rusia, empleando materiales baratos y técnicas simples que no requerían mano de obra especializada. Fueron diseñados para minimizar los gastos de mantenimiento y de energía calorífica. En particular recurrió a la utilización de escaleras exteriores inspiradas en el clasicismo ruso del SXVIII.
El Club Obrero en Mélnikov es una escultura habitable. Es expresionista en cuanto al espiritualismo contenido pero no con un sentido apocalíptico sino más bien realizando un montaje narrativo del misticismo religioso ruso campesino. Sus clubes y la función social del nuevo programa son una suerte de transfiguración de las tabernas aldeanas y del tradicional colectivismo campesino ruso* (Nota: Arq. Guido Canella, Italia).
Los clubes de Miélnikov son percibidos como una sola forma volumétrica, simétrica, y muy fácil de retener en la memoria. Gólosov por su parte realiza para los clubes obreros composiciones asimétricas de varios volúmenes como los constructivistas. Pero en la compleja volumetría de los constructivistas ningún elemento es preponderante sobre los demás. Y Gólosov compone sus volúmenes de modo dinámico y siempre en torno a uno predominante. Lo que llama la “masa subjetiva”, el volumen que es el centro composicional y capta la mayor atención. Todos los demás elementos están en función de este volumen expresándose así “líneas de fuerza”, otro concepto clave en su método proyectual.
Las escaleras exteriores eran utilizadas como estrados para mítines. Era una costumbre muy común en los ´20 y ´30 organizar marchas rojas de un Club en visita a otro, con gran fanfarria y banderas, las cuales culminaban en un acto al llegar, realizado en la calle frente a las escaleras en voladizo.
Los clubes de Miélnikov han sido restaurados varias veces y en la actualidad forman parte de la vida de Moscú, algunos de ellos utilizándose aún para funciones culturales.
A principios de los ´30 con la gran industrialización forzada y los cambios políticos y culturales, los clubes mutaron en los Palacios Obreros de la Cultura, de dimensiones mucho mayores y funciones más complejas y totalizadoras de la actividad cultural. Un ejemplo emblemático es el ZIL de los hermanos Vesnin. Las distintas funciones y formas organizativas surgidas en las distintas etapas político-económicas de los primeros quince años del poder soviético se plasmaron en este nuevo programa.
CASAS COMUNALES
“Dom-Komuna: organizador del hombre colectivista” -Slogan publicado en la revista “Construyendo Moscú” URSS. 1930.
“Un salto hacia el socialismo” – Titulo editorial de El estudiante Rojo. URSS.1930 El programa socialista por excelencia. Explorado desde el inicio del experimento soviético buscando sustituir a las casa comunales inmediatas a la revolución que no eran otra cosa que las viviendas de la burguesía, confiscadas según el decreto de abolición de la propiedad privada del suelo urbano, y re ocupadas con numerosas familias obreras.
El nuevo programa se basaba en dos conceptos: la liberación de la mujer de las tareas del hogar y la colectivización de la vida diaria, algo fundamental en la concepción socialista que los soviéticos estaban implementando.
La vanguardia soviética experimentó con distintos complejos de viviendas para resolver la terrible situación habitacional. Las casas comuna se diferencian de los otros complejos en que son en general un solo edificio, o en caso de ser varios de ellos son una unidad funcional además interconectada por pasillos en forma de puentes elevados al modo industrial.
Los constructivistas fueron quienes más experimentaron con las Casas Comuna y con distintas tipologías de apartamentos para las mismas, además de teorizar y dar sustento filosófico al programa, acorde con el nuevo modo de vida que se consideraba correcto para una sociedad socialista. Las propuestas de dúplex lograron integrar el área de los corredores de distribución horizontal del edificio en las áreas de las viviendas, reduciendo así el costo por m2. El pasillo discurría por el centro de dos dúplex encastrados de modo que servía a dos niveles e incluso en algunas propuestas a tres. Se realizaron tipologías de 27 a 32 m2, investigando diseños para compactar al máximo el equipamiento. Todos los muebles excepto las sillas eran plegables a la pared.
Se realizaron experimentos pioneros en términos de ventilación, acondicionamiento térmico y psicología de la percepción para ser aplicados a las comunas.
Hubo dos niveles de Casas Comunales. Uno llamado transitorio y otro ideal. El primero combinaba la vida tradicional de la unidad familiar con los servicios básicos en su apartamento, muy compactados, con servicios comunes alojados en otro volumen. Su ejemplo emblemático es el edificio proyectado por el teórico de los constructivistas Guinzburg en trabajo conjunto con Milinis conocido como Dom Narkomfin (Edificio para los funcionarios del Ministerio de Finanzas). Otro constructivista, el joven arquitecto Nikoláyev realizó un proyecto para una casa estudiantil comunal que es considerado el más radical en su género, pues separaba absolutamente las principales funciones en distintos volúmenes. Los dormitorios fueron concebidos exclusivamente para dormir en una suerte de gran transatlántico “proa al comunismo”, los aseos y duchas en un cuerpo intermedio, y los grandes salones para comedor, estudio, educación física y cultura en general en un tercer cuerpo.
Las experiencias fracasaron pues la institución familiar no se extinguió como había previsto Engels y de hecho siguió existiendo como tal durante toda la existencia de la URSS. El caso del edificio comunal constructivista de Nikoláyev es particular. Su éxito fue relativamente duradero, pero se debió a que sus pobladores eran jóvenes estudiantes venidos de provincias a Moscú, quienes habiendo abandonado su familia y todo su entorno, aún no habían constituido la suya propia. Su condición de estudiantes del interior de Rusia en Moscú, era ideal para la experimentación con tales artefactos arquitectónicos para la colectivización social.
Las viviendas comunales se complementaban teóricamente de modo ideal con los clubes obreros ofreciendo al individuo más actividad social pero fuera de su casa particular.
Estas “Fábricas del Hombre Nuevo” se experimentaron en un contexto de entusiasmo colectivo. Todo el país soviético siguió en la prensa especializada y general, el proceso de implementación de los edificios comuna pioneros. Respecto al Dom Komuna estudiantil de Nikolayev la información se publicaba en el diario principal Pravda así como en el Izvestia, en el juvenil El estudiante Rojo, en la revista popular Ciencia y Técnica y en la especializada Construyendo Moscú. En esta última se publicó el programa y la primera variante del proyecto con el slogan: “La Casa Comunal organiza al hombre colectivista”. El periodista Simónov en 1932 titulaba uno de sus artículos en el Vespertino de Moscú: “Las piedras se adelantan a las personas”. Allí concluía en una terminología militar muy usada en el universo comunista, refiriéndose al edificio experimental: ”...todo aquí está en función de la conquista del nuevo modo de vida”.
GARAGES
“El tempo de la modernidad es rápido, dinámico y su ritmo es claro, limpio, preciso….” _ Alexander Vesnin. La ausencia de garages en Rusia llevó al joven estado soviético a solicitar encargos de este programa. Miélnikov había regresado de la Exposición de Artes Decorativas de París a donde le llevó su proyecto para el pabellón soviético. Allí en París proyectó un estacionamiento , que si bien no fue realizado, jugó un importante papel en su carrera. Se trataba de un estacionamiento ubicado arriba de uno de los puentes del río Sena. Su propuesta exploraba en el mismo sentido que lo hacían Lissitsky con sus rascacielos horizontales para Moscú o Lavinsky con su Ciudad Nueva. Los tres arquitectos abordaban el territorio urbano zonificándolo en vertical, de modo tal que las áreas de circulación vehicular no se “desperdiciaran”. Construyendo arriba de ellas distintas infraestructuras urbanas, fuese garajes o circulaciones o viviendas se multiplicaba la superficie urbana utilizable. Las propuestas quedaron en el plano de las ideas, pero como sucede a menudo se materializaron en otras direcciones reales.
Mielnikov recibió el encargo para cuatro garajes que se realizaron en Moscú. En garaje para autobuses del Intourist, la agencia estatal de turismo extranjero de la URSS cuya rampa de subida interior se expresa en la fachada por una línea de fuerza que simboliza de modo evidente la salpicadura de una gran rueda, representada por un ventanal circular. El realizado para los autobuses Leyland, recién comprados al Reino Unido y los garajes para el departamento de planificación estatal, GOSPLAN, en forma de un gran templo griego industrial. Para éste, realizó estudios de circulación y ángulos de giro óptimo de los vehículos de modo que no se interrumpiera su flujo. El Garage para Camiones de la zona de las estaciones de ferrocarril en la calle Novo-Riazanskaya, para el cual desarrolló un flujo circular. El edificio en ladrillo de cerámico rojo y de vidrio evoca además las construcciones de servicio para los ferrocarriles. El Garage del GOSPLAN en particular es de un llamativo hiperrealismo. En un modo cercano al que Venturi utilizara décadas después, la forma del Garage es parecida a la de un rodado, pero más real que la realidad misma. Como escribió F. Starr , “Aquí Miélnikov toma un modelo de una modesta realidad y la hace explotar a una escala que se hace ilusoria, subjetiva y surreal”, un efecto desconcertante, atractivo y algo absurdo.
Los cuatros garajes funcionan en la actualidad. El de los autobuses Leyland dio nombre a una de las más importantes instituciones artísticas del Moscú actual, que comenzó a funcionar allí en el 2010 salvando además a la obra de Mielnikov de ser derruida. La estructura fue construida por el legendario ingeniero Zhújov quien realizó los principales puentes del tren transiberiano en la época de los zares, las estructuras de los techos de las tiendas GUM de fines del SXIX en la Plaza Roja, y la Torre de radio Moscú en los primeros años de la Revolución.
EDIFICIOS PÚBLICOS PARA EL PODER SOVIÉTICO
“En los períodos constructivos de la historia, es decir, en los períodos de formación de una nueva cultura, la misión del arquitecto consiste, principalmente, en inventar y dar forma a los condensadores sociales de su época y en construir nuevas estructuras arquitectónicas que sirvan a su tiempo” – Moisé Gunizburg. “El constructivismo como método de investigación y enseñanza. Moscú.1927.
Los bolcheviques se habían hecho con el poder siguiendo la metodología revolucionaria desarrollada por Lenin. Una vez en él, se aplicaron a la destrucción del aparato estatal del zarismo, actividad fundamental para la victoria del proletariado, que Lenin había desarrollado en su libro “El estado y la Revolución”. Junto con la victoria sobre las clases dominantes por parte del proletariado y las clases explotadas, hubo que construir el nuevo estado. A la aniquilación física de la llamada “burguesía” (que en realidad era muy pequeña en Rusia) se desplegó una liquidación del aparato estatal anterior y reutilización de los edificios desde donde se desplegaba el poder. Muchas iglesias fueron derribadas en toda Rusia como centros del oscurantismo. Los edificios civiles tuvieron mejor suerte pues se hubo de recurrir a ellos por necesidad. Allí se establecieron los primeros Comisariados (Ministerios) y el Estado Mayor Bolchevique, así como la policía y los servicios secretos. Lo mismo sucedió con las escuelas, los hospitales, los establecimientos deportivos.
Pero la revolución había sido hecha para establecer una sociedad socialista y luego comunista, y estos nuevos contenidos requerían nuevas formas. Los arquitectos fueron llamados a encontrar esas nuevas formas adecuadas a los nuevos contenidos político sociales, las cuales según un proceso dialéctico marxista, incidirían a la vez sobre los contenidos acelerando los saltos cualitativos en términos sociales.
Se proyectaron para todas las principales ciudades soviéticas edificios para Ministerios, nuevas escuelas experimentales, sanatorios y casas de salud, saunas y estadios y los legendarios Clubes Obreros. La vanguardia soviética en arquitectura se implicó en la aventura con gran pasión y las búsquedas de esos años influyeron en la arquitectura y la sociedad soviética por muchas décadas de modo no siempre directo. Las Facultades de Arquitectura se convirtieron en polígonos y laboratorios de experimentación y exploración en todos estos programas para el estado socialista. La prensa especializada y general dio gran difusión a las discusiones y propuestas analizadas en la academia, y todo el país se implicó emocionalmente en la aventura con un estado de ánimo muy peculiar, de entusiasmo, de ir adelante, de conquistar el futuro en el presente, de urgencia ética y estética, de sed de hazañas sociales.
Desde los primeros días de la Revolución se buscó el edificio de los edificios, el “Edificio Principal” de la Revolución. Se visualizaba como algo inmenso y esplendoroso como el mismo futuro comunista. El proceso culminó con el Concurso para el palacio de los Soviets que jugó un papel clave en la historia soviética de la arquitectura y en general. Por el papel simbólico que tendría, centro de los centros de Rusia, de la URSS, de todo el proletariado y la revolución mundial. Abortada su construcción por la invasión de Hitler a la URSS, influenció sin embargo de modo sensible en toda la forma de entender la arquitectura de las décadas siguientes.
Cada ciudad soviética posee algún edificio público construido según el proyecto de la vanguardia. En Moscú particularmente varias de las más destacadas obras vanguardistas fueron construidas para distintos ministerios y órganos estatales como el de Agricultura, de Finanzas, del KGB, de Transporte. También fueron construidas las dos nuevas sedes para los principales diarios comunistas el Pravda (“Verdad”) y el “Izvestia”.
Las instalaciones deportivas para incentivar a las masas a la práctica de la “cultura física” fueron desde los primeros años del poder soviético de primordial importancia en la nueva concepción del plan cultural y de salud. Es llamativo el paralelismo del rol de la educación física y el culto del cuerpo perfecto entre regímenes régimen totalitarios contrapuestos ideológicamente como la URSS y el Tercer Reich. También en la Italia fascista de Mussolini y en general en todas las dictaduras de distinto tipo a lo largo del SXX. Lo mismo puede decirse de otros programas muy particulares como las casas de salud y descanso (en ruso “sanatorios”), y las instalaciones para vacaciones infantiles y juveniles con alto contenido político.
Fueron los clubes deportivos militares los pioneros de los programas soviéticos en arquitectura para el deporte. Se proyectaron estadios en todas las principales ciudades soviéticas. En la actual San Petersburgo se realizó el “Estadio de la Internacional Roja Deportiva” por Jídekel y Nikolski, destacados arquitectos vanguardistas. En Moscú se proyectó en 1920 el que sería el estadio principal “ Estadio Rojo Internacional” en las laderas de las colinas Borovitski. Este gran complejo deportivo estaba llamado a ser la sede de las “Competencias de Octubre” (por el mes de la revolución), que sustituirían a las Olimpíadas “capitalistas” y “burguesas”. Su construcción fue cancelada debido las características geológicas del suelo. Pero en el 30 se realizó el Estadio del legendario Dynamo Moscú.
En los años de la Guerra Civil en la Rusia bolchevique la organización de la actividad deportiva se concentró en torno al órgano de Enseñanza Militar General. A instancias de éesta se formó luego el Soviet Supremo de Cultura Física.
Todas estas búsquedas, los proyectos realizados y los no realizados, incidieron en la arquitectura soviética posterior y en la sociedad en general de modo más amplio y profundo de lo que pudiese parecer a primera vista, marcando pautas sociales y de sensibilidad ante distintas actividades públicas, muy peculiares de los soviéticos y aún detectables en el modo ruso de ser actual.
COCINAS INDUSTRIALIZADAS (En ruso Fábrika Kújnia).
“…Necesitamos nuevos edificios y nuevas ciudades, y nuestra vida debe transformarse cambiando hasta la última olla. Fuera las cocinas. Destruiremos esta cárcel! Liberaremos millones de mujeres del trabajo doméstico….El socialismo ya no es un mito ni una fantasía. Nosotros mismos lo estamos construyendo”. _M. Ilin. Libro infantil “Relatos sobre el Primer Plan Quinquenal”, URSS, 1932.
Como los otros principales programas públicos de la primera década soviética, los palacios obreros, las casas de los soviets, las viviendas comunales y los clubes obreros, comenzaron a funcionar en edificios existentes. En 1925 se construyó en Ivanovo-Voszhniesiensk la primera cocina industrializada proyectada para tales fines. El proyecto se convirtió en prototipo para todas las principales ciudades soviéticas. Proveía comida preparada a 10.000 personas aproximadamente.
Los arquitectos de la vanguardia fueron de inmediato atraídos por el nuevo programa por las posibilidades que ofrecía de experimentación.
El objetivo era económico y social. En el sentido más directo se trataba de racionalizar la cocina de comida para el proletariado disminuyendo sus costos en función de la masificación, sirviendo comidas preparadas. Por otra parte el nuevo programa apuntaba a la liberación de la mujer de las tareas domésticas. Y en un nivel más estratégico desde el punto de vista social se buscaba con estos edificios transformar el mismo acto de comer en un rito colectivo sustituyendo a la tradicional comida unifamiliar.
Las grandes dimensiones de los restaurantes para cientos y miles de consumidores fueron percibidas como expresión espacial del espíritu colectivo intrínseco al socialismo en construcción; y el hecho mismo de que los trabajadores comieran juntos de a miles, como un momento de relación social.
Se partía de la hipótesis de que tales programas trasladarían gradualmente la función del comer desde los hogares individuales a estos edificios.
El programa se conjugaba con el de viviendas comunales y los clubes obreros. A su vez el servicio de comida colectivizado fue en general asociado con las grandes tiendas “universales”. Se trataba de una suerte de “shoping” soviético experimental en el cual el objetivo no era “comprar” y “consumir” en el sentido capitalista sino simplemente comer y comprar lo necesario en las tiendas del estado proletario.
De manera análoga a lo sucedido con las viviendas comunales, el experimento fracasó en su último objetivo de colectivización. Los trabajadores utilizaron estos edificios en la medida que significaban ahorro de tiempo y dinero, pero no en tanto ritual colectivo socialista del acto de comer.
En Leningrado se realizaron una serie de cocinas masivas destacadas. Un equipo de cuatro arquitectos muy jóvenes proyectaron cuatro de estos edificios, los cuales son considerados destacadas obras de la vanguardia soviética. Barútchiev, Gilter, Meerzon y Rubanchik fueron los diseñadores de estos nuevos “palacios de la comida” con los cuales el poder soviético pretendía generar una nueva cultura introduciendo un nuevo concepto de alimentación pública.
Las cocinas industrializadas aparecen como íconos arquitectónicos del nuevo modo socialista de vida en algunos de los más memorables posters de propaganda social soviética
(2015: texto, Blanchard M.)