Berlín

Berlín, ciudad de reencarnaciones 

«Rótterdam y Berlín tienen mucho en común. Ambas centros históricos, ambas campos fértiles de sus particulares modernidades de entre guerras, ambas destruidas en la Segunda Guerra Mundial; como Caín y Abel, una buena y la otra mala, ambas reconstruidas en una atmósfera de optimismo y modernidad no meditada, tan permisiva que se transformó en vernácula, ambas ahora en la mira de un revisionismo intenso. (…) Berlín, primero bombardeada, luego dividida, es acentrada, una colección de centros, alguno de los cuales son vacíos. La riqueza de Berlín reside en la impactante secuencia de sus sucesivas reencarnaciones: ciudad neoclásica, metrópolis temprana, capital nazi, banco de pruebas del modernismo, víctima de guerra, Lázaro, héroe de la Guerra Fría, etc. Ahora, en nombre de la historia, la IBA esta borrando esta evidencia, incluso la evidencia de su destrucción (el hecho más significativo de su historia, sin siquiera mencionar su estética)» Extraído de: «La aterradora belleza del siglo veinte» (1985), Office for Metropolitan Architecture, Koolhaas, Rem y Mau, Bruce; Small, Medium, Large, Extra-Large, 010 Publishers, Rotterdam, 1995. Traducción del equipo docente de la Guía 2010

Como lo expresa Koolhaas en el texto anterior, Berlín, quizás mucho más que las restantes capitales europeas, ha sido muchas ciudades distintas a lo largo de su historia. Desde su surgimiento a orillas del Río Spree como ciudad de comerciantes y pescadores, ha sido capital del Reino de Prusia en el siglo XVIII (período del que datan la Puerta de Brandemburgo y la señorial Unter den Linden), capital del Imperio Germánico en el siglo XIX (con su todavía visible impronta neoclásica), y centro de operaciones en la Primera Guerra Mundial. Joven metrópolis en la primera posguerra, fue campo fértil para la exploración de nuevas ideas urbanas y el ensayo de soluciones habitacionales para sectores populares (de lo que dan cuenta los conjuntos como la Siedlung Berlin Britz), para resucitar como capital imperial por un breve período con la llegada al poder del Nacionalsocialismo y el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Pocos vestigios quedaron de esta Berlin Imperial ideada por el nazismo de Hitler a través de su arquitecto-urbanista Albert Speer (únicamente el mítico Reichsportfield), con posterioridad a la victoria aliada. La ciudad, con cuya toma se dio fin al enfrentamiento bélico más importante del siglo pasado, quedó así dividida en cuatro comandancias: norteamericana, francesa, británica y soviética.

Las potencias occidentales decidirían posteriormente unificar sus zonas, lo que derivaría en la Berlin dual que se terminaría de materializar en 1961 con la construcción del Muro. A partir de aquí, y por los siguientes 28 años la ciudad continuaría evolucionando con una esquizofrénica doble personalidad.

Las operaciones de reconstrucción y modernización, que se habían iniciado conjuntamente a partir de 1948, acentuaron su carácter de propaganda ideológica a partir de este momento. Hasta la elevación del muro, Berlin Occidental había construido más de 500.000 viviendas, basando su estrategia urbana en lo que dictaban las normas de la Carta de Atenas (el mejor ejemplo de esta época es el Interbau de 1957, construido sobre el destruido barrio Hansa). Berlin Oriental por su parte, hacia énfasis en la reconstrucción del centro como lugar apropiado para representar el nuevo orden social. Dentro de esta lógica se fijarían los «Dieciséis Principios para el Planeamiento de la Ciudad», se demolería la Stadtschloss, símbolo de la opresión, para dar lugar a la Marx-Engels Platz y se reforzaría el eje monumental de la Karl Marx Allee, la avenida por la cual el Ejército Rojo marchó hacia el centro de Berlin al final de la guerra. Con posterioridad a la elevación del muro las historias de las dos ciudades macladas comienzan a tomar rumbos cada vez más diversos. Berlin Oriental, tras la recomposición de nuevo centro, centrará su atención en la eliminación del déficit habitacional, generando grandes complejos que se posan a discreción en las manzanas de dominio público. Berlin Occidental recompone en los sesenta su matriz de espacios culturales (son de esta época la Filarmónica de Scharoun y la Neue Nationalgalerie de Mies) y potencia la actividad comercial en el centro. En los setenta se crea la IBA, sobre la idea de recomponer una imagen de ciudad tradicional supuestamente perdida.

Si bien la IBA abrirá la puerta a una infinidad de arquitectos de primer plano a nivel mundial, los abanderados de esta operación serán unos pocos arquitectos: Rossi, Krier, Kolhoff. Los postulados de esta avanzada tipo morfológica eran la defensa de la manzana frente al bloque, la relación dimensional entre la calle y los edificios, la conexión entre la vía pública y los centros de manzana y, en particular, una atención a la definición de los alzados en base a una estética posmoderna que recuperaba elementos simbólicos del pasado. Con posterioridad a la caída del muro, la IBA encontraría nuevamente su razón de existir en la reunificación de las dos ciudades, sobre la base de una identidad común que se encontraría en un Berlín anterior a la guerra, posición por demás discutible y discutida.

Uno de los textos claves de referencia para la reflexión en Berlin es el Muro de Berlín como Arquitectura. The Berlin Wall as Architecture consiste en un estudio realizado por Rem Koolhaas para sus estudios de grado en la Architectural Association de Londres en agosto de 1971. En este estudio se vislumbra el germen de la reflexión que luego se concretaría en el texto/proyecto: «Prisioneros voluntarios de la arquitectura», así como también el anuncio de la postura crítica de Koolhaas frente a los procesos de reconstrucción de Berlin realizados por la IBA y que fueron uno de los focos de atención de la arquitectura mundial en la década del 80 y los primeros 90. Estos procesos son sin dudas también los que dieron su aspecto actual a la ciudad de Berlin, desde las más antiguas intervenciones en Tiergarten, Friedrichstadt y Kreuzberg, hasta la más reciente en Postdamerplatz.

«(…) Intuición, insatisfacción hacia la inocencia acumulada de los últimos sesenta, y simple interés periodístico me llevó a Berlin (¿en avión, tren, a pie? En mi memoria estaba allí de repente) para documentar El Muro de Berlin como Arquitectura. Aquel año, el muro celebraba su décimo aniversario. Mi primera impresión en el caliente clima de agosto: la ciudad parecía casi completamente abandonada, tan vacía como yo siempre había imaginado debía ser el otro lado.

Otro impacto: no es Berlin del Este la que esta aprisionada, sino la Oeste, la «sociedad abierta». En mi imaginación, estúpidamente, el muro era una simple, majestuosa división norte-sur; una limpia, filosófica demarcación; un seco, moderno Muro de los Lamentos. Ahora me doy cuenta que el muro rodea la ciudad, haciéndola paradójicamente libre. Es de 165 km. de largo y enfrenta todas las condiciones de Berlin, incluyendo lagos, bosques, periferia, partes de él son enteramente metropolitanas, otras suburbanas. Además, el muro no es sólido y estable; no es una entidad única, como yo pensaba. Es mucho más una situación, una permanente evolución de baja velocidad, algo de ella abrupta y claramente planeada, algo de ella improvisada.

Como si el tiempo fuera una acordeón, una arqueología Disney, todas sus sucesivas manifestaciones físicas parecen presentes simultáneamente en esta ciudad desierta (¿vacaciones? ¿exilio?¿amenaza atómica?). En su estado «primitivo» el muro es decisión, aplicada con absoluto minimalismo arquitectónico: bloques de concreto, puertas y ventanas tapiadas, a veces con árboles, inverosímilmente verdes, todavía en frente de ellos.

La escala de esta fase es heroica, urbana, hasta de 40 metros de alto. En su siguiente permutación, un segundo muro, esta vez de toscos bloques de hormigón apresuradamente puestos uno encima del otro (¿mediante trabajo forzado?), está planeado justo por detrás del anterior. Solamente cuando este muro esté terminado, el primer muro (las viejas casas) será demolido. A veces, y por si fuera poco, el nivel de la calle -un pórtico, unas vidrieras cerradas para siempre, las vitrinas a rayas de barberos inexistentes- es dejado como una especie de pre-muro decorativo. Este segundo muro es también inestable. Es continuamente «perfeccionado» a través de nuevas técnicas constructivas, más y más prefabricación, lo que finalmente le dio su forma última: la lisa y mecánica pared diseñada, demolida 20 años después. Rematado por una infinita hilera de cilindros huecos de concreto, es imposible de alcanzar por aquellos que quisieren escapar.

Directamente atrás del segundo muro: arena, tratada como un jardín japonés.

Debajo de la arena: minas invisibles. Sobre la arena: cruces antitanque, intersecciones en concreto de cruces axiales tridimensionales, una línea interminable de estructuras de Sol LeWitt. Más allá de esta zona: un camino de asfalto, apenas ancho para un jeep. (¿Evitaban quizás cruzarse entre ellos en la zona minada?) Después de esto: una cinta residual donde los pastores alemanes pasean hacia delante y atrás, patrullando el «parque», ladrando a las falsas alarmas. Detrás de ella, las alambradas de púa al estilo Gerhy. Esos son los elementos lineales.

Apenas espaciadas están las lámparas del alumbrado, con su brillo apuntando hacia el lado Oeste; luego, más separadas: la arquitectura estandarizada de las casillas de perros. Todavía más espaciadas: torres de vigilancia emanando una visible presencia militar, aun cuando aparentemente deshabitadas; las armas atizan el estrecho vacío de las troneras. Finalmente, inevitables a intervalos regulares: las secciones a través del sistema entero representadas por los cruces de frontera.

Ese es el perfil esquemático. Pero en actos de obvio realismo, no estaba impuesto en toda la ciudad como una fórmula consistente. El muro intentaba asumir el máximo de identidad en cada lugar posible, pero por más de la mitad de su largo, su regularidad estaba comprometida en una serie de adaptaciones sistemáticas que se acomodaban a los incidentes urbanos o conflictos dimensionales. A veces las capas paralelas del muro se separaban, tragándose, por ejemplo, una iglesia.

A veces la cerca rodeaba, como un tigre en una jaula de circo, un vano satélite de escuela cada mañana.

Eso no era todo; había además un muro «alto», como sucede con la «alta» cultura, y un muro «bajo». El primero se manifestaba en las ubicaciones más «urbanas» (la mayoría en la línea que dividía el centro en dos). Así se encontraba en su más confrontacional, su más conscientemente simbólica, su más desvergonzada imposición, en el enclave occidental que se erizaba de pseudo-hipervitalidad, una ruina lineal infinitamente más impresionante que cualquier signo artificial de vida. A lo largo de otras olvidadas (¿olvidables?) secciones, el muro asumía un carácter casual, banal (¿sombras de Ana Arendt?). Su arquitectura relajada. Yo no había visto tal demostración de catálogo de dialéctica desde que presencié el cambio de guardia en la tumba de Lenin en la Plaza Roja: un fantásticamente intimidante desfile en paso de ganso –con piernas levantadas más alto que las de las coristas- desintegrando metros en frente de la puerta del Kremlin, al interior de un abigarrado grupo de ágiles Petrushkas.

En cada lado, el muro ha generado su propia parafernalia/slideshow; del lado occidental, una serie regular de plataformas de avistaje (¿modelos tempranos para las máscaras de Hedjuk?) llevó al público tan cerca del muro como fuera posible. Algunas veces estas estructuras de madera desvencijada eran todo lo que quedaba de una antigua apoteosis urbanística como la Alexanderplatz; otras veces su posicionamiento parecía completamente aleatorio, disociado de cualquier punto reconocible de la ciudad. El otro lado el muro parecía la primera línea de una lenta, gangrenosa erosión de la parte buena (oriental) de la ciudad.

Pero en este poco metódico año de 1971 el muro fue normalizado, su aparente permanencia, parte aburrida de su antiguo glamour turístico; las plataformas –impulsoras de posiciones voyeuristas de deleite ideológico- estaban mayormente desiertas.

La gran sorpresa: el muro era desengañadoramente hermoso. Posiblemente después de las ruinas de Pompeya, Herculano y el Foro Romano, era el más puramente hermoso remanente de una situación urbana, impresionante en su persistente duplicidad. El mismo fenómeno ofrecía a lo largo de 165 kilómetros, significados, espectáculos, interpretaciones, realidades radicalmente distintas. Era imposible imaginar otro artefacto reciente con la misma potencia significante. Y había todavía más: al contrario de su aparente ausencia de programa, el muro –en su relativamente corta vida- había provocado y sostenido una cantidad increíble de eventos, comportamientos y efectos.

Aparte de las rutinas diarias de inspección –militares en el Este y turísticas en el Oeste- un vasto sistema de rituales en sí mismo, el muro era un guión difuminando sin esfuerzos las divisiones entre tragedia, comedia y melodrama.

Al nivel más serio de «evento» el muro era mortal.1 Incontables personas, mayormente hombres jóvenes, murieron en más o menos organizados intentos de escape: alcanzados por disparos entre los alambres de púas, la arena, las minas, atrapados teatralmente en lo alto del muro.

Una particular crueldad en la permanente transformación del muro de línea a zona fue que la distancia que tenía que ser cruzada se volvió cada vez mayor, incrementando exponencialmente el riesgo, provocando que los intentos de escape fueran contenidos cada vez más prematuramente.

Hubieron intentos más fantásticos y con un grado mayor de premeditación, como esconderse en vehículos que cruzarían el muro por los notorios checkpoints (es inquietante, pero parece que los cruces metropolitanos más famosos, como el Checkpoint Charlie, ejercían la mayor atracción en aquellos con el menor interés de ser descubiertos) o circunnavegar el muro en si mismo, ya sea por aire o, con un vocabulario más tradicional en escapes de prisión, bajo tierra, usando palas, túneles excavados, comenzando desde estares que parecían incambiados desde el Tercer Reich.

(¿Qué arquitecto, incluso embebido en la técnica de Bataille, puede presumir de una intervención más transgresora, del puro radicalismo de su existencia?) El muro era la trasgresión al final de todas las trasgresiones. (…)» Extraído de: «Field trip A (A) Memoir (First and last…)» (1993), Office for Metropolitan Architecture, Koolhaas, Rem y Mau, Bruce; Small, Medium, Large, Extra-Large, 010 Publishers, Rotterdam, 1995. Traducción del equipo docente Guía 2010.

1 N del T: El autor utiliza la palabra deadly que en inglés posee significados variados aplicables de forma diferente en este contexto, ya que puede significar mortal, pero también de forma coloquial aburrido o difícil de soportar. Se toma la acepción mortal en relación a las frases siguientes.

Bauhaus. 

Escuela de arquitectura y artes aplicadas. Se creó en Weimar en el año 1919, bajo la dirección de Gropius, la “Staatliche Bauhaus”. Los primeros años estuvieron caracterizados por el introvertido e idealista expresionismo de la posguerra, como puede deducirse fácilmente del primer programa de 1919: “Formemos, pues, un nuevo gremio de artesanos sin esa arrogancia segregacionista que pretende erigir un muro soberbio entre los artesanos y los artistas. Queramos, elaboremos, creemos todos juntos la obra del futuro, en que todo tendrá una forma: arquitectura, artes plásticas, pintura...símbolo cristalino de una nueva creencia que se avecina”. Gropius habla de una artesanía futura determinada a partes iguales por la técnica y la forma. Sin alterar su naturaleza, la Bauhaus no fue igual a sí misma en momento alguno. La libertad creadora fue el clima en ella dominante y que se comunicaba a todos: maestros y alumnos. El íntimo contacto con su tiempo, el servicio al hombre y a la sociedad...en una palabra, la humanidad, proporcionó a la Bauhaus los impulsos vitales.

Obras maestras de Gropius y de la arquitectura moderna europea. El tema específico que el proyecto se propone es la relación entre la distribución planimétrica y en elevación de las masas, o, más precisamente, la neutralización de la masa como hecho plástico o pictórico y su construcción como espacio a través del principio de divisibilidad fijado por la planta.

Es evidente el contacto con las ideas de Klee sobre el origen de la línea debido al movimiento del punto, de la superficie por el movimiento de una línea, del volumen por el movimiento de una superficie y, en una esfera más amplia, sobre el origen de la forma por la continua y recíproca transformación de fuerzas activas en pasivas y de pasivas en activas a través de un “factor intermedio” que es, pues, el “punto muerto” o de inercia de la mecánica. También es evidente el contacto con la teoría “de las tensiones” de Kandinsky, siendo de notar cómo una y otra conducen a la destrucción de la masa como efecto naturalista y a su reducción a una función espacial, lo que confirma nuevamente de qué modo el “funcionalismo” de Gropius se basa mucho más en un principio de carácter plástico que en los conceptos extrínsecos (y asimismo naturalistas) de practicidad y técnica constructiva. El tema anti-monumental, en una arquitectura que es al mismo tiempo fábrica y escuela y quiere dar forma a un ideal del trabajo como educación, coincide con la tarea urbanística. No creo que exista una formulación más precisa de la génesis histórica del urbanismo moderno como anti-monumentalidad de principio, que nace como expresión de la libre funcionalidad y vitalidad del cuerpo social.

Fuente: Guía de Viaje 2010